诗性也就是一种水性。它在流淌，不住地流淌。它本身没有形状——它的形状是由他者塑造出来的。河床、岔口、一块突兀的岩石、狭窄的河、开阔的水道，是所有这一切塑造出了水的形象。而固态的东西，它的形象是与它本身一起出现在我们眼前的，它是固定的，是不可改变的，如果改变了——比如用刀子削掉了它的一角，它还是固体的——又一种形象的固体。如果没有强制性的、具有力度的人工投入，它可能永远保持着一种形象。而液体——比如是水，我们可以轻而易举地改变它——我们甚至能够感觉它有要让其他事物改变它的愿望。流淌是它永远的、不可衰竭的青春欲望。它喜欢被“雕刻”，面对这种雕刻，它不作任何反抗，而是极其柔和地改变自己。
从这个意义上讲，水性，也就是一种可亲近性。我喜欢水——水性。因为，当我们面对水时，我们会有一种清新的感觉。我们没有那种面对一块赫然在目的巨石时的紧张感与冲突感。它没有使我们感到压力——它不具备构成压力的能力。历代诗人歌颂与水相关的事物，也正是因为水性是可亲之性。词牌《浣溪沙》——立即使我们眼前呈现出一幅图画：流水清澄，淙淙而流，一群迷人的女子在水边浣洗衣裳，她们的肌肤喜欢流水，她们的心灵也喜欢流水，衣裳随流水像旗子一样在空中的清风里飘荡时，她们会有一种快意，这种快意是与一个具有诗性的小说家在写作时所相遇的快意没有任何差别的。
我们现在来说小说——
诗性/水性，表现在语言上就是去掉一些浮华、做作的辞藻，让语言变得干净、简洁，叙述时流畅自如但又韵味无穷。表现在情节上，不去营造大起大落的、锐利的、猛烈的冲突，而是和缓、悠然地推进，让张力尽量含蓄于其中。表现在人物的选择上，撇开那大红大紫的形象、内心险恶的形象、雄伟挺拔的形象，而择一些善良的、纯净的、优雅的、感伤的形象，这些形象是由水做成的。
“仁者乐山，智者乐水。”
老子将水的品质看作是最高品质：“上善若水。”
但我们不可以为水性是软弱的，缺乏力量的。水性向我们讲解的是关于辩证法的奥义：世界上最有力量的物质不是重与刚，而恰恰是轻与柔。“滴水穿石”是一个关于存在奥秘的隐喻。温柔甚至埋葬了一部又一部光芒四射、活力奔放的历史。水性力量之大是出乎我们想象的。我一直以为死于大山的人要比死于大水的人少得多。固态之物其实并没有改造它周围事物的力量，因为它是固定在一个位置上的，不具流动性，因此，如果没有其他事物与它主动相撞，它便是无能的，是个废物，越大越重就越是个废物。液态之物，具有腐蚀性——水是世界上最具腐蚀性的物质。这种腐蚀是缓慢的、绵久的，但却可能是致命的。并且，液态之物具有难以抑制的流动性——它时时刻刻都有流动的冲动。难以对付的不是固态之物，而是液态之物。每年冬季，暖气试水，让各家各户留人，为的是注意“跑水”——跑水是极其可怕的。三峡工程成百上千个亿的金钱对付的不是固体而是液体，是水，是水性。
当那些沉重如山的作品所给予我们的冲动于喝尽一杯咖啡之间消退了时，一部《边城》的力量却依然活着，依然了无痕迹地震撼着我们。
现在我们来读海明威与他的《老人与海》。我们将《老人与海》说成是诗性的，没有人会有理由反对。从主题到场面，到故事与人物，它都具有我们所说的诗性。
诗性如水，或者说，如水的诗性——但，我们在海明威这里看到了诗性/水性的另一面：水是浩大的、汹涌的、壮观的、澎湃的、滔天的、恐怖的、吞噬一切的。
在这里我们发现，诗性其实有两脉：一脉是柔和的，一脉是强劲的。前者如沈从文、废名、蒲宁、川端康成，后者如夏多布里昂、卡尔维诺、海明威。决千里大堤的也是水。水是多义的、复杂的、神秘的、不可理喻的。因为有水，才有存在，才有天下，才有我们。
《草房子》当无条件地向诗性靠拢。我的所有写作，都当向诗性靠拢。那里，才是我的港湾，我的城堡。
个人经验
《草房子》写的是五十年代末、六十年代初的生活。是我对一段已经逝去生活的回忆。在中国，那段生活也许是平静的，尤其是在农村。但那段生活却依然是难以忘却的。它成了我写作的丰富资源。
或许是个人性格方面的原因，或许是我对一种理论的认可，我的写作不可能面对现在，更不可能去深入现在，我是一个无法与现代共舞的人。我甚至与现代格格不入。我最多只能是站在河堤上观察，而难以投入其中身心愉悦地与风浪搏击。我只能掉头回望，回望我走过来的路，我的从前。我是一个只能依赖于从前写作的作家。当下的东西几乎很难成为我的写作材料。对此，我并不感到失望与悲哀。因为有一些理论在支持着我：写作永远只能是回忆；写作与材料应拉开足够的距离；写作必须使用自己的个人经验。
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