菊花盅里斟酒哩，人民心愿都有哩，
敬给伟大的共产党，一心紧跟你走哩。
这里“有”、“走”本是单音节语词，但在节拍上，“都有”、“你走”连在一起，给人一种双音节语词的感觉。这一首第三句是三字尾，于是使人感到在节拍上很像是“西江月”。
③四句，上句是三字尾，下句是两字尾：
黑云里闪出个宝蓝天，开红了园里的牡丹；
党中央清算了“四人帮”的债，人民（们）心坎上喜欢。
④上句是七字句，下句是五字句，七、五、七、五。但下句加一个语气助词，这个助词有延长感，当重读（唱），与前面的一个单音节语词相连，构成双音节的节拍，如：
山上的松柏绿油油地长，风吹（者）叶叶儿响哩；
人民的总理人民爱，由不得眼泪（吆）淌哩。
⑤四句，上句的句尾是双音节语词加语气助词，下句为单音节语词加助词。同上，下句的单音节语词与语气助词相连，构成双音节的节拍，如：
南山的云彩里有雨哩，地下青草（们）长哩；
毛主席的恩情暖在心里哩，年年（吧）月月地想哩。
⑥五句，在四句体的第三句后插入一个三音节的短句，或各句都是两字尾，或上句是三字尾，下句是两字尾：
党的阳光照上了，
山里飞起凤凰了，
心上的“花儿”唱上了，
有好政策，
才有了六月的会场了。
画了南昌（者）画延安，
常青松画在个高山，
叶帅的功德高过天，
危难时，
把毛主席的旗帜肘端。
⑦六句，即在四句体的两个上句之后各插入一个三音节的短句。上句常为三字尾，下句或用双音节语词，或以单音节语词加语气助词构成双音节：
云消雾散的满天霞，
彩云飘，
花儿开红（者）笑吓；
群众拥护敌人怕，
邓副主席，
拨乱反正的胆大。
祁连山高（者）云雾绕，
雪山水，
清亮亮流出个油哩！
叶帅八十（者）不服老，
迈大步，
新长征要带个头哩！
⑧六句、七句，下句句尾或用双音节语词，或以单音节语词加一语气助词构成双音节。
总之，“花儿”的节拍是以双音节、两字尾为主干的。我们相信，如果联系了曲调来考察，这种双字尾的感觉会更加突出。“花儿”和三字尾的七言民歌显然不属于一个系统。如果说七字句的民歌和近体诗相近，那么“花儿”则和词曲靠得更紧一些。“花儿”的格律比较严谨，很像是一首朴素的小令。四句的“花儿”就其比兴、抒情、叙事的结构看，往往可分为两个单元，这和词的分为上下两片，也很相似。这是一个很奇怪的现象。“花儿”是用汉语的少数民族（东乡族、回族）的民歌，为什么它有这样独特的节拍，为什么它能独立存在，自成系统，其间的来龙去脉，我们现在还一无所知。但这是一个很值得探讨，并且非常有趣的问题。二
另一问题是“花儿”的用韵，更准确一点说是它的“调”——四声。
中国话的分四声，在世界语言里是一个很特别的现象。它在中国的诗律——民歌、诗、词曲、戏曲的格律里又占着很重要的位置。离开四声，就谈不上中国韵文的格律。然而这是一个非常麻烦的问题。
首先是它的历史情况。四声是什么时候开始有的，众说不一。清代的语言学家就为此聚讼不休。争论的焦点是古代有无上去两声。直到近代，尚无定论。有人以为古代只有平入两声，上去是中古才分化出来的（如王了一）；有的以为上去古已有之（如周祖谟）。从作品看，我觉得至少《诗经》和《楚辞》时代已经有了四声——有了上去两声了，民歌的作者已经意识到，并在作品中体现了他们的认识。
比如《卿云歌》：
卿云烂兮，乣缦缦兮，
日月光华，旦复旦兮。
小时读这首民歌，还不完全懂它的意思，只觉得一片光明灿烂，欢畅喜悦，很受感动。这种华丽的艺术效果，无疑地是由一连串的去声韵脚所造成的。
又如《九歌》《礼魂》：
成礼兮会鼓，
传芭兮代舞，
姱女倡兮容与，
春兰兮秋菊，
长无绝兮终古。
年轻时读到这里，不仅听到震人肺腑的沉重的鼓声，也感受到对于受享的诸神的虔诚的诵颂之情。这种堂皇的艺术效果，也无疑地是由一连串的上声韵脚所造成的。
古今音不同，我们不能完全真切地体会到这两首民歌歌词的音乐性，但即以现代的语音衡量，这两首民歌的声音之美，是不容怀疑的。
从实践上看，上去两声的存在是相当久远的事，两者的调值也是有明显的区别的。至于平声、入声的存在，自不待言。
麻烦出在把四声分成平仄。这不知道究竟是什么时候的事。旧说沈约的《四声谱》把上去入归为仄声。不知道有什么根据。中国的语言从来不统一，这样的划分不知是根据什么时代、什么地区的语音来定的。我们设想，也许古代语言的平声没有分化成为阴平阳平，它是平的——“平声平道莫低昂”。入声古今变化似较小，它是促音，“入声短促急收藏”。上去两声，从历来的描模，实在叫人摸不着头脑。也许在一定时期，上去入是“不平”的，即有升有降的。但是平仄的规定，是在律诗确定的时候。或者更准确的说，是在唐代以律诗取士的时候。我很怀疑，这是官修的韵书所定，带有很大的人为的成分。我就不相信说四川话（当时的四川话）的李白和说河南话的杜甫，对于四声平仄的耳感是一致的。
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