女人看女人
越剧是一种特色鲜明的文化，作为戏曲研究的越剧和作为历史学研究的越剧，它们的差异在于前者是将越剧作为一种文化种类进行研究，重在研究它的艺术特色和流变；后者则是将越剧作为一种社会现象，将其与文化研究做交叉。用作者的话来说，是“通过研究文化的生产者和消费者来观察社会结构和权力关系的变化”。对越剧而言，最大的特色无疑是生产者和消费者都由女性占主导地位。
作者对两个具体现象的研究和解释来说明本书的尝试和创见。第一是作为越剧消费主体的女观众。女观众的涌现首先是辛亥革命带来的社会习俗天翻地覆的改变，女性获得了进入城市公共空间的资格。然而单一的解放话语是难以解释某一特定文化现象的消费者的，越剧的女观众至少包括了三个层级：位于底层的女佣女工，作者为她们算了一笔经济账，几角钱的票价让这些下层的劳动妇女拥有自己的娱乐方式；夹在中间的现代都市所成就的职业女性、都市白领和女学生们，她们是越剧的主要支持者，对她们而言，越剧代表着一种适合于女性的中产阶级生活方式；最上层的太太小姐们人数虽不多，却是推动越剧发展的关键人群。越剧的调子在浙南宁绍一带格外令人感到亲切，恰恰30年代上海的权力结构反映在以宁绍帮为主体的移民中，宁绍帮占据了沪上金融航运的垄断话语权，也是上海经济的命脉和支柱。这些头面人物和致富商人的太太们光顾越剧演出、捧名角，绝非消遣娱乐那么简单。在宁绍人“主妇崇拜”的思想支配下，贵妇太太们缺乏工作成就的感召，到戏院观看浓郁乡调的越剧无疑是她们社会交往的最佳途径。在看似玩票、捧角、看戏的消遣中，越剧文化在上海大众娱乐的霸权地位被无形建构，其伴随的是宁绍帮的商业阶层在上海垄断、开创全新的经济权力结构。以这样的语境切入，作者为我们揭示了传统史学书写中以剥削压迫、封建奴役面貌呈现的过房娘体系。过房爷、娘类似于北方的干爹、干妈，是现代上海特有的社会关系。一位有钱的太太如果看上了哪一位越剧名伶，正好这位名伶也愿意成为她的过房女儿，双方就会择定日期举行仪式，给女儿送上丰厚的见面礼并公开这种关系。除了经济上的帮助外，也为其建构社会关系网络。这类社会关系网络通常能为演员提供对抗行业老板垄断的保护伞，使这些在农村成长缺乏人生阅历和经验的姑娘们摆脱戏院老板的控制。也有一些过房娘为了属意的演员，为其全力炒作，制作各类唱片和专辑。与传统认知不同的是，越伶们都对过房娘毫无抱怨，相反她们直到晚年都承认在其中得益甚多。
另一个现象是作为生产者的越剧女演员对“清白”形象近乎偏执的强调和塑造。阮玲玉和筱丹桂之死被视为著名女伶为了自证清白选择的一条自我毁灭的道路。后者的死更是空前地团结了整个越剧界群起抗争，她们认为作为小妾的筱丹桂是被丈夫张春帆虐待致死的。而张春帆是好几个大戏院的后台老板，掌控者上海越剧界的庞大资源。他辩驳说筱丹桂自杀是因其与其他男人有染，事泄而羞愧难当。袁雪芬等人则竭力澄清筱在感情上的暧昧不明，她们认为张不但霸占了筱丹桂的身体，更将她当作摇钱树以巩固其在戏曲界的霸主地位。在这个标志性案件中，筱丹桂的死折射出越剧女伶对集体身份认同的紧张。她们虽然人前风光，也是那个时代的高收入群体，但在世人的眼中终究是戏子。传统社会中加诸娼妓色情、淫乱的刻板印象，是越剧女演员试图摆脱的思想桎梏。吊诡的是，五四话语对于妇女解放和男女平等观念的普及，固然在社会意识层面鼓励广大妇女改变在传统社会下的深受欺侮的命运，却在不经意间用男权社会和男性话语的标准界定新女性的形象和需要遵守的规范。也就是说，新时代的独立女性必须是纯洁清白的，唯有如此才是告别刻板封建印象的象征。无论是袁雪芬40年代的越剧改革还是“十姐妹”的联合演出，“清白”都成为其欲彰显的主题。殊不知某种程度上落入男性话语的霸权逻辑，漂亮清新的越剧女演员是男性观众的爱欲对象，同时却被要求守贞如玉。她们越是在舞台表演、现实生活中凸显“清白”形象，越是为了摆脱成为性幻想的对象，将自己与传统的娼妓女优区隔开来。这也解释了为何越剧是纯粹意义上的女子戏剧，因为全部女性的表演并以女子的视角演出她们想象中的男性形象，正是杜绝他人可能想象的淫秽空间，将才子佳人的情感更为自然地表达。袁雪芬的名言“清清白白做人，认认真真唱戏”及其身后盖棺论定之语“质本清来还洁去”，正是越剧女演员对“清白”塑造最典型的例子。
将性别意识融入史学研究，及在后现代思潮下注重性别研究，在当今学界已成蔚然之风。可在具体实践层面多以西方性别话语生搬硬套地解读中国具体史实，或是忽视历史情境片面强调男女平等，以妇女解放话语遮蔽不同历史时期性别意识的差异。姜著能够进入具体的历史语境，多方位多层次地考察转型时期的性别意识。在她的书中，呈现出男人的女性观，女人的女性观，下层的女性观，上层的女性观。这些不同人群阶层的女性观和性别意识无疑呈现迥异的面貌，却又在转型时代和现代化进程中意外地交织，表现出某种程度的融合与共识。
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