在这些社会中，文学成了人们的故乡，“重量级”文学刊物是他们主要的机构。这些刊物中既有文学，又有社会评论和政治探讨，它们将读者组织成了一个个思想团体，就像1917年它们在俄国所做的那样。每一个侨民的重要中心都有自己的重量级刊物，而每一份刊物又与代表不同政治观点派别的文学俱乐部和咖啡馆联系在一起。最畅销的刊物是在巴黎出版的《当代年鉴》（Современныйзаписки），刊名来自于两份19世纪最负盛名的自由派刊物：《现代人》（Современник）和《祖国纪事》（Отечественныйзаписки）。它宣示自己的使命是保存俄国文化遗产。这就意味着要主推1917年就已经成名的大人物——比如说伊凡·蒲宁、阿列克谢·列米佐夫还有（巴黎文学的女王）季娜伊达·吉皮乌斯等作家，这就让年轻或更具试验精神的作家很难出头，比如说纳博科夫和茨维塔耶娃。仅仅为了确保俄罗斯经典著作的存在，已经足以维持几十家出版社了。
普希金在海外俄国人中成了领袖般的人物。在没有任何其他历史事件能让所有侨民都统一庆祝的情况下，他的生日成了国庆日。普希金身上有很多让侨民感同身受的东西：他对俄国历史的保守自由主义路径、他将君主视为对抗革命暴徒的无政府暴力的堡垒而对其持有的谨慎支持、他坚定不移的个人主义与对艺术自由的信念，还有他也被俄罗斯“流放”（也就是离开了莫斯科和圣彼得堡）。也许侨民中诞生了20世纪中最杰出的几个普希金研究者并非巧合——其中纳博科夫就完成了《叶甫盖尼·奥涅金》的4卷注释英译本。
在巴黎的侨民中，蒲宁被敬为这种文化遗产的继承人，是屠格涅夫和托尔斯泰的现实主义传统在移民群体中活着的确证。正如蒲宁本人在1924的一次著名演讲中所说，“侨民的使命”就是通过从堕落的左翼现代派与苏维埃艺术手中保护这份遗产，来为“真正的俄罗斯”出一份力。蒲宁作为民族领袖的名号是在1917年之后才有的。在革命之前，许多人认为他并非第一流的作家：与更受欢迎的先锋作家比，他的散文风格显得沉重而传统。但是在1917年之后，侨民的艺术价值观发生了一场革命。他们开始拒斥他们认为与革命党人有联系的先锋文学，而且一旦身处国外，他们就在蒲宁那老派的“俄罗斯美文”之中得到了极大的慰藉。一位评论家说道，蒲宁的作品是“圣约的宝库”，是侨民与已经失落的俄罗斯之间的“神圣联系”。甚至身处柏林的高尔基一收到巴黎寄来的蒲宁新作，也会放下所有事情闭关攻读。作为现实主义传统的继承者，高尔基视蒲宁为契诃夫和托尔斯泰那已经断裂的传统中最后一位伟大的俄罗斯作家。蒲宁于1933年荣获诺贝尔奖，他是第一位获此殊荣的俄国作家。当时正值斯大林将苏联文化套进锁链之中，于是许多侨民将这次获奖视为对（文化意义上）真正的“俄罗斯在海外”这一事实的认可。很容易陷入英雄崇拜的吉皮乌斯称蒲宁为“流亡中的俄国总理”。还有人将他誉为将引领侨民重返应许之地的“俄国摩西”。
蒲宁在自己的故事中重现的那个俄罗斯是一个幻想世界。在《割草人》（1923）和《从容的春光》（1924）中，他描绘了一幅从未存在的旧俄国乡村幻象——一片阳光灿烂、有着原始森林与无边草原的乐土，农民辛勤而快乐地劳作着，与自然以及和自己一同耕种的贵族伙伴和谐共处。这与蒲宁在1910年发表的成名小说《村庄》（The Village）中以阴暗笔调描写的腐朽外省形成了鲜明而讽刺的对比。此时的蒲宁已经躲到他早期作品大力抨击的那种乡村幻想之中了。在流亡中，他的文学使命是将他想象中的俄国乡村生活方式与邪恶的城市进行对照，在那里布尔什维克主义已经败坏了古老美好的俄罗斯生活方式。但是他自己也承认，他描绘的那片土地是“关于过去生活的西天极乐”，是移身于“一种美梦”之中，而不是流亡者可以回到的一个真实的地方。对远离故土的艺术家来说，隐遁到幻想的过去也许是一种自然的反应。纳博科夫甚至从流亡经历中获得了艺术灵感。但是对蒲宁来说，在与故土隔绝的时候写作是非常艰难的。一个现实主义作家怎么能描述一个不复存在的俄罗斯呢？
“我们的悲剧”，妮娜·贝蓓洛娃就20世纪20年代年轻一辈的侨民作家说道，就是“我们不能发展自己的风格。”风格的更新对侨民来说意味着一个根本的问题。如果他们作为俄国艺术家的目的是保存民族文化，那么如果要发展风格，怎么能够不适应所处的新环境，因而在一定程度上抛弃俄国呢？这个问题影响到的主要是新一代的人，比如“在革命后涌现出来，一无所有的”纳博科夫等作家。蒲宁等老一辈的作家来到西方时已经有固定的读者群体和自己无法打破的写作风格了。在他们身上有太多的压力，要他们继续那种令人宽慰的传统——也就是写那种关于俄国士绅之家的粗制滥造的故事和戏剧。而那些想有所突破的人既不受褒奖，也无人理解。茨维塔耶娃的悲剧——失去了把她捧成了前革命时代先锋诗人新星的读者——只是这种体验的另一个变种。
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