译后记
麦克尤恩“悬崖撒手”
《阿姆斯特丹》破除“我执”
——重估《阿姆斯特丹》在麦克尤恩文学创作中的意义
伊恩·麦克尤恩分别以《只爱陌生人》、《黑犬》、《阿姆斯特丹》、《赎罪》、《星期六》和《在切瑟尔海滩上》六度入围布克奖短名单，平了艾丽丝·默多克入围布克奖的历史纪录，还分别在二〇〇五和二〇〇七年两度被提名国际布克奖，堪称该奖项设置以来获得最多次提名的作家。不过，唯一真正获奖的只有《阿姆斯特丹》。有不少评论家对此结果颇有非议，非议之一在于《阿姆斯特丹》并非麦克尤恩最好的作品，甚至是“相对较弱”的作品（当然在哪部作品才是他“最好作品”这一问题上也难得有统一的意见，有评论家认为是《水泥花园》和《只爱陌生人》这两部“小型杰作”，也有评论家力挺《赎罪》，这部作品虽然没有最终摘得布克奖，却在大洋彼岸的美国接连斩获《洛杉矶时报》小说奖和全美书评人协会两项大奖）；其二则是，它非但不是麦克尤恩最好的作品，甚至都绝非“典型的”麦克尤恩作品——可以说它跟不论是老麦之前还是其后的作品都大异其趣、甚至迥乎不同——它“竟然”是喜剧而且是部“黑色喜剧”作品！有好事者还会进而得出结论，说这简直是布克奖评委会在跟老麦开玩笑。
自然，但凡是由人类评选颁发的奖项，就难免有其他因素介入而出现“搞平衡”，甚至有失公允的结果，但具体到老麦最终唯有《阿姆斯特丹》获得布克奖的这桩公案，我个人却并不同意某些论家认为大有偏颇的观点，在过去了十几年之后再回过头来看，反倒是觉得它的获奖恰恰证明了当年那任评委会的独具只眼，真正站不住脚的倒是某些论家的那“两大非议”。
先说“典型”与否的问题。在某些论家眼中，“典型的”麦克尤恩作品也就是具有所谓“恐怖伊恩”特征的作品。这可真是“成也萧何，败也萧何”，一位作家初登文坛就怕没特点，没人关注；老麦则是初登文坛就大受关注，最重要的原因即在于他创作题材的“惊世骇俗”——是他以简洁冷静的文体直接揭出人性的阴暗面，尤其是畸形情感和变态性爱，“恐怖伊恩”的花名即由此而来。可是一个作家一旦被贴上了标签，再想摆脱可就殊非易事了，不但读者会对他形成固定观念，作家本身也很难摆脱它对自我的心理暗示。
其实真正的“恐怖伊恩”时期只是老麦创作的第一期，从作品来说，只包括最早的两部短篇小说集《最初的爱，最后的仪式》、《床笫之间》以及两部小长篇《水泥花园》和《只爱陌生人》；从时间上说，不过是从一九七五到一九八一年。这之后的数年间，老麦在小说创作上遇到了瓶颈，甚至一度陷入停滞状态，几经挣扎，为改换心情写过童书、剧本，甚至清唱剧之后才终于找到突破口，写出《时间中的孩子》，而这时已经是一九八七年了，自此老麦正式进入他创作的第二期。第二期的创作同样硕果累累，在《时间中的孩子》大获成功后又接连创作出《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》三部长篇，时间上大约正好是十年。如果说第一期的老麦限于“揭出”人的各类精神问题，而在这十年间，他则致力于深入探究产生这些精神问题的种种深层原因；如果第一期的老麦可以“恐怖伊恩”差强概括，那么我们大约可以将第二期的作者称为“理念伊恩”。
而就在《爱无可忍》出版的次年，老麦却突然间来了个大变脸，抛出了他创作生涯中唯一的一部喜剧性作品，这就是《阿姆斯特丹》，老麦创作生涯的第二期也由此戛然而止，由这部既轻松又黑色的讽刺小说开启了他创作的第三期，我个人认为这个时期一直持续到现在。老麦在这个时期的创作态度与前两期相比有了极大的不同，如果说前两期的创作态度有个最大的共同点，那就是“我执”——执著于展现和深挖人性的阴暗面和精神问题的根源；而到了《阿姆斯特丹》却感觉像是突然间“悬崖撒手”，这个“撒手”不是消极退缩、就此不管了，而恰恰是柳暗花明、豁然开朗，超越了“我执”，从而真正进入从容、清明的成熟阶段；他的创作领域似乎一下子宽广了起来，他的创作风格越发多元化起来，他的创作态度也似乎越发放松、轻松起来——他似乎无所不能了。老麦由此而进入真真正正的“成熟伊恩”时期，而进入这个时期的门径就是一九九八年的《阿姆斯特丹》。
从这个角度来说，《阿姆斯特丹》绝非如有些论家所说的是作家的次要作品，恰恰相反，我觉得它在麦克尤恩整个的创作生涯中具有真正的转向和开创意义，如果说《水泥花园》、《只爱陌生人》或者《赎罪》可以称得上老麦的“最好作品”，那么《阿姆斯特丹》也绝对称得上他的最好作品之一，而且在开创性的意义上比上述三部作品还要更胜一筹：如果没有它的“悬崖撒手”，就不会有作家的超越“我执”，也就不会有后面的《赎罪》、《星期六》、《在切瑟尔海滩上》乃至二〇一〇年以气候变化为主题的最新讽刺小说《追日》这么多元化的作品了。
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